Володимир КУШПЕТ про історичну реконструкцію “мамаївської” кобзи

За виданням: Володимир Кушпет. Школа реконструкції виконавської традиції: ліра, кобза, торбан, бандура, спів. – К.: Темпора, 2016. – Ч.І. – Музично-теоретична основа реконструкції старосвітського виконавства. – 110 с., іл. – Ч.ІІІ. – Кобза. – 154 с., нот. – Ч.VIII. – Додаток [ноти й тексти]. – 177 с., нот.

Реконструкція давньої музики, інструментів та способів гри на них – завдання окреме, непросте й дуже цікаве. І сьогодні у реконструкторів козацької старовини справжнє свято: книга – чи, власне, восьмикнижжя (бо це вісім частин у окремих палітурках) – Володимира Кушпета докладно висвітлює теоретичні й практичні засади цієї справи.

Подаємо фрагменти кількох розділів цього видання, які безпосередньо стосуються “мамаївської” кобзи, а також відео, де автор розповідає і грає на цьому інструменті.

Анотація до видання:

[Ч.I. – C.2]

Школа реконструкції виконавської традиції є навчально-методичним посібником для практичного оволодіння стародавньою українською музикою на старовинних музичних інструментах. Цей посібник допоможе музикантові опанувати найдавніший спосіб співу в супроводі кобзи та ліри (спів у заплачку), спів та гру на торбані, традиційне виконавство на бандурі, оволодіти основами ладової імпровізації, а також навчитися за допомогою формул та збережених текстів реконструювати стародавні вокально-інструментальні композиції (думи).

Навчально-методичний посібник розраховано на музикантів з певною виконавською підготовкою, студентів середніх та вищих навчальних закладів й усіх, хто цікавиться стародавньою українською вокально-інструментальною музикою.

Рекомендовано до друку вченою радою Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського НАН України.

[Ч.IІІ. – C.4-6]

Українська кобза

Говорити про музичний інструмент Остапа Вересая як про типову українську кобзу – явне перебільшення. Враховуючи численні висновки дослідників щодо історії розвитку музичного інструментарію у світі, можемо впевнено стверджувати, що давні кобзи за конструкцією були набагато простішими за кобзу О.Вересая. Кількість струн на грифі була значно меншою, а приструнків (струн, які містилися не на грифі) взагалі не існувало. До появи в Україні нової музичної системи, тобто приблизно до 17-18 ст., струн на кобзах могло бути від двох до чотирьох. Такі висновки можна зробити внаслідок аналізу праць Миколи Лисенка, Петра Сокальського, Олександра Фамінцина, Гната Хоткевича, а також каталогів стародавніх музичних інструментів та антологій світового музичного інструментарію, досліджень сучасних музикознавців.

Найважливішу теоретичну та практичну інформацію про спадок Остапа Вересая маємо у вигляді кількох невеличких розвідок Миколи Лисенка. Саме там зафіксовані стрій Вересаєвої кобзи, нотний запис творів від останнього виконавця, опис способу та прийомів гри. Ці матеріали містять багато цікавого для подальших досліджень.

До найдавніших музичних зразків із Вересаєвого репертуару, безперечно, належать записи дум. Особливий інтерес для подальшої реконструкції гри на кобзі становлять музичний супровід до співу та перегри між уступами дум. Саме вони допомагають зрозуміти специфіку давньої гри на кобзі. Супровід до співу складався з квінтового акомпанементу (бурдону) або з дублювання мелодії співу, при тому, за словами Лисенка, “нота, на якій голос під час співу зупиняється, повторюється на струні у збільшеній кількості”, тобто як тремоло, а перегри – з одноголосних мелодій у певному етнічному звукоряді. Ось зразки супроводу під час виконання дум:

Комп’ютерне відтворення нот – приклад 4 (mp3):

Для більшості стародавніх музичних інструментів квартовий або квінтовий бурдон становив основу музичного супроводу. Це єдині інтервали, які, з погляду музикантів минувшини, не заважали одночасному звучанню акомпанементу та вокальної або інструментальної мелодії. Оскільки кобза не є винятком із загальносвітової системи музичного розвитку, то і на давніх кобзах супровід мав бути або квартовий, або квінтовий – той, який і зберігся в думах Вересая.

Можемо припустити, що на двострунному інструменті квінтовий бурдон, наприклад, ре-ля, міг використовуватися під час співу, а для перегри – або лише верхня струна ля (в одноголосному викладі), або, можливо, й обидві струни:

Комп’ютерне відтворення нот – приклад 5 (mp3):

Квартове звучання ля-ре також могло супроводжувати спів, а перегра (так само, як при квінті) виконувалася на першій (верхній) струні ре, або задіювалися обидві струни:

Комп’ютерне відтворення нот – приклад 6 (mp3):

Припускаємо також, що на триструнній кобзі стрій повинен був бути такий: квінтовий бурдон для супроводу співу (наприклад, ре-ля), третя струна ля для виконання мелодії – вона могла бути настроєна в унісон із другою струною бурдону ля, а могла звучати на октаву вище, як на українських лірах:

Комп’ютерне відтворення нот – приклад 7 (mp3):

[Ч.IІІ. – C.6-9]

“Мамаївська” кобза

Наступним еволюційним етапом стала чотириструнна кобза. І це вже не припущення, а об’єктивні висновки, оскільки всі характеристики азійсько-європейських струнно-щипкових музичних інструментів кінця Середньовіччя відповідають реконструйованій автором стародавній кобзі.

Чотири струни настроювалися у кварто-секундному строї (ре-соль-ля-ре). Супровід до співу будувався на квартово-квінтовому бурдоні, перегри – одноголосні, ладові. Звуковидобування відбувалося за допомогою плектра.

До цих висновків нас приводять такі факти:

Стрій ре-соль-ля-ре мали чотири струни Вересаєвої кобзи – інструмента, на якому О.Вересай супроводжував виконання дум. Рецитації супроводжувалися квінтовим бурдоном, перегри були одноголосні у межах певного звукоряду. Такий спосіб гри притаманний виключно для старосвітських композицій (дум). Твори пізнішого часу (канти, псальми, пісні) виконувалися у двоголосній музичній фактурі – одноголосна мелодія (іноді в терцію до співу) та бас, який гармонізує мелодію.
Стосовно звуковидобування плектром, то тут варто знову звернути увагу на спосіб гри Остапа Вересая – він вдягав тільки (!!!) на другий (вказівний) палець правої руки своєрідний пристрій з дерев’яної планки, яку притискало металеве кільце. Цей пристрій практично є тим самим плектром, який не потрібно спеціально тримати пальцями правої руки, але який і дозволяє виконавцям супроводжувати думи у старосвітський спосіб (рухом одного пальця), а під час гри супроводу кантів використовувати перший палець для видобування басів.
Стосовно перев’язів-ладів, то вони часом трапляються на зображеннях “мамаївських” кобз, і, очевидно, мали поліпшувати якість звуку та спрощувати процес навчання грі на інструменті.

Реконструктивне повернення до нас стародавньої (“мамаївської”) кобзи подібне до ситуації з відкриттям стародавніх фресок, коли під нашаруванням розписів реставратори знаходили унікальні зображення більш раннього часу. Так і стародавня кобза зберегла для нас свої характеристики (стрій, спосіб гри тощо) у більш пізньому зразку інструмента вересаївського типу, а її зовнішній вигляд можна відтворити, узагальнивши численні зображення кобзи козака Мамая.

Чотириструнна, чи, як її можна умовно назвати, “мамаївська” кобза – продукт пізнього Середньовіччя або раннього Ренесансу, оскільки в її строї, а також, судячи з інших характеристик, і в способі гри та звукоряді, закарбувалися етапи музичної еволюції: епоха кварти, квінти, октави.

Стрій “мамаївської” кобзи можна реконструювати так:

Комп’ютерне відтворення нот – приклад 8 (mp3):

На підтвердження розглянемо як приклад уривок з “Думи про удову і трьох синів” у запису Миколи Лисенка від Остапа Вересая [Думы и песни, исполняемые Вересаем и записанные г.г.Чубинским и Русовым. Ноты к думам и песням, исполняемым О.Вересаем // Записки Юго-Западного отдела Императорского русского географического общества. – К., 1874. – Т.1. – PDF]. Фактура музичного супроводу та перегра твору для “вересаївської” кобзи такі самі, як і для “мамаївської”:

Володимир Кушпет, “Про бідну удову” (початок) – приклад 9 (mp3):

Наступний зразок є фрагментом реконструйованої музики до тексту композиції 17 ст. “Про козака нетягу”. Чомусь у виданні “Украинские народные думы” [Москва: Наука, 1972. – С.71] цей текст подається під назвою “Козак Голота”, хоча в тексті жодним чином герой українських дум не згадується – радше твір можна було б назвати “Про запорозького козака”, принаймні, за текстом і сюжетом. Повністю твір подаємо в Додатках.

[…]

Розглянута нами ймовірна система настроювання та способу гри на прадавніх кобзах грунтується на історії становлення музично-ладової системи за Петром Сокальським, збереженій Миколою Лисенком інформації про автентичний стрій останньої відомої кобзи О.Вересая та принципах гри на стародавніх струнно-щипкових музичних інструментах світу. А головне – такий стрій відповідає основній функції кобзи – супроводжувати спів.

(Принагідно треба зауважити, що всього цього й близько немає у домри та її сестри-мутанта псевдо-кобзи. Свого часу творці чотириструнної домри та “батьки-засновники” школи гри на цьому штучно створеному інструменті не розмірковували довго про стрій – вони просто запозичили його від скрипки та мандоліни, а заодно й усю систему методики скрипкової академічної школи (гами, вправи, етюди, п’єси). Практично вони створили збочений варіант скрипки, де замість смичка у праву руку виконавця клали медіатор. Далі – цікавіше: такий самий штучно створений музичний інструмент, але без опуклої задньої деки, з таким самим строєм та способом гри чомусь стали називати… кобзою.

Коли такі “винаходи” творили діячі так званої “великорусской культуры”,ми зрозуміли це як проблему їхнього світогляду та освіченості. Але коли такими “досягненнями” займаються місцеві “професори”, підсовуючи в українську культуру явний фальсифікат та утверджуючи його фінансуванням із державного бюджету, ми можемо лише гадати, чи це є їхня безнадійна непрофесійність і безкультурність, а чи банальне бажання наживи. На жаль, виховані радянсько-компартійною епохою деякі мистецтвознавці сповідують “філософію” невтручання, і замість нищівної критики “професорів”-неуків та чиновників від культури, мовчки, з дулею в кишені, толерують їхню “науково-організаторську” діяльність).

Щодо кобзи, то потрібно зауважити, що розглянуті строї давніх кобз (крім “мамаївської”), хоча й обгрунтовані теоретично та практично, проте все ж залишаються на рівні припущень. Тому навчання грі на старосвітській кобзі потрібно починати на інструменті, який має документально зафіксований стрій, спосіб, прийоми гри та автентичний репертуар. Оволодівши грою на кобзі Остапа Вересая – інструменті 17-го – 19-го століть – можна спробувати реконструювати музичні інструменти порівняно давнішого історичного періоду.

Володимир Кушпет, “мамаївська” кобза – “Про козака-нетягу”

[Ч.VIII. – C.34-37. – PDF]

Текст наступної старосвітської композиції “Про козака нетягу” є одним із найдавніших записів, що зберігся [М.Возняк. Дума про козака-нетягу в записі кінця XVII в. / Ювілейний збірник на пошану акад. М.С.Грушевського. – Т.ІІ. – Київ, 1928. – С.27-28.]. “Текст знайдений М.Возняком у рукописному збірнику Кондрацького, що зберігається у Краківській бібліотеці. Спираючись на існуючу дату, М.Возняк вважав, що кобзарські пісні цього збірника були записані до 1693 р.” [М.Возняк. Із збірника Кондрацького кінця XVII в. / ЗНТШ. – Т.CXLVI. – Праці філологічної секції. – Львів, 1928. – С.178.]. Мелодія створена за рецитаціями дум, записаних М.В.Лисенком від кобзаря О.М.Вересая.